Ad Angelo Mozzillo (1736-1806)

Ad Angelo Mozzillo (1736-1806)

La lettera di Carmine Negro

È notte fonda e lo spazio che mi ospita appare immobile; svuotato dalla confusione del rumore della strada: un’invasione che la frenetica vita di tutti i giorni lo condanna a subire. Il buio si confonde con il silenzio e la stanza priva di segni e di pareti è sospesa in una quiete senza tempo. Il cono di luce che mi contiene vibra di una voce morbida, potente e duttile[1]. L’articolazione espressiva così perfetta mi rapisce. Apprezzo l’equilibrio perfetto tra saper dosare il fiato e variare la tensione occorrente alle corde per mantenersi intonate. Ammiro specie nella fase di ritorno, durante il diminuendo, la limpidezza del suono. E quando ascolto quel modulare così naturale sia nei passaggi di agilità che nei ”filati” resto estasiato, rapito da quell’armonia, apice di bellezza, che solo gli uomini sanno realizzare. Il testo, “O mio babbino caro”, è tratta dall’opera di Giacomo Puccini “Gianni Schicchi” rappresentata in prima assoluta il 4 dicembre del 1918 al Metropolitan di New York.

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Citato da Dante Alighieri tra i personaggi dell’Inferno Gianni Schicchi de’ Cavalcanti è stato un personaggio documentato a Firenze nel Duecento. «Mi disse: “Quel folletto è Gianni Schicchi e va rabbioso altrui così conciando”» (Inf. XXX, vv. 32-33). E ancora: «… come l’altro che là sen va, sostenne, per guadagnar la donna de la torma, falsificare in sé Buoso Donati testando e dando al testamento norma» (Inf. XXX, vv. 42-45). Non sono molte le notizie storiche sulla figura di questo cavaliere morto certamente prima del febbraio 1280; la sua biografia è stata ricavata proprio partendo dalla collocazione fatta da Dante nella bolgia dei falsari. Egli è condannato per la “falsificazione di persona” cioè per aver imbrogliato gli altri quando ha preso il posto di Buoso Donati il Vecchio.

Si racconta che Schicchi fosse famoso per le imitazioni delle persone. Quando morì il ricchissimo vedovo e senza figli Buoso Donati, egli, su richiesta dell’amico Simone Donati, nipote di Buoso, si intrufolò nel letto del defunto poco dopo la sua scomparsa e chiamato un notaio dettò testamento a favore di Simone, che venne puntualmente ratificato. Per sé pare che si facesse intitolare solo una giumenta che è un indice del carattere burlesco e da novella dell’accaduto.

A partire da questa storia, ma con caratteri stilistici decisamente più piacevoli e divertenti, Giacomo Puccini compose l’opera Gianni Schicchi. Nell’opera il defunto appena spirato ha lasciato in eredità i pro­pri beni al vicino convento di frati, senza disporre nulla in favore dei suoi parenti. Schicchi famoso in tutta Firenze per il suo spirito acuto e perspicace, viene chiamato perché escogiti un mezzo ingegnoso per salvarli dall’incresciosa situazione.

Inizialmente Schicchi rifiuta di aiutarli a causa dell’atteggiamento sprezzante dell’aristocratica famiglia Donati, ma le preghiere della figlia Lauretta (aria «O mio babbino caro»), innamorata di Rinuccio, il giovane nipote di Buoso Donati, lo spingono a tornare sui suoi passi e a escogitare un piano, che si tramuterà successivamente in beffa. Dato che nessuno è ancora a conoscenza della dipartita, ordina che il cadavere di Buoso venga trasportato nella stanza attigua in modo da potersi lui stesso infilare sotto le coltri, e dal letto del defunto, contraffacendone la voce, dettare al notaio le ultime volontà.

Dopo aver ricordato ai parenti il rigore della legge, che condanna all’esilio e al taglio della mano non solo chi si sostituisce ad altri in testamenti e lasciti, ma anche i suoi complici, Schicchi può declinare dinanzi al notaio le ultime volontà. Quando dichiara di lasciare i beni più preziosi – la «migliore mula di Toscana», l’ambita casa di Firenze e i mulini di Signa – al suo «caro, devoto, affezionato amico Gianni Schicchi», i parenti esplodono in urla furibonde. Ma il finto Buoso li mette a tacere canterellando il motivo dell’esilio e infine li caccia dalla casa, divenuta di sua esclusiva proprietà.

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L’aria è struggente: racconta una storia d’amore; come tutte le storie d’amore scatena emozioni forti. Impeto, desiderio, eccitazione, tormento, sofferenza: è la passione, un sentimento vigoroso che da sempre tiene sospesi tra la vita e la morte. Lauretta donna innamorata si rivolge al padre chiamandolo affettuosamente babbino caro; gli rivela l’amore per un uomo bello, affascinante, attraente, seducente. Per lui vorrebbe andare a Porta Rossa a comprare l’anello; coronare quel sogno d’amore con il matrimonio ma se quell’amore fosse vano non disdegnerebbe di portarsi sul Ponte Vecchio e lanciarsi in Arno per terminare quel tormento con la morte. Sotto la spinta di una così forte determinazione il protagonista interviene per salvare una storia d’amore. Sul balcone, Lauretta e Rinuccio si abbracciano teneramente sotto lo sguardo di Schicchi, che compiaciuto della propria astuzia, sorride nel contemplare la loro felicità.

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A questa storia ho pensato nel vedere la tua rappresentazione della Gerusalemme Liberata, che giorno dopo giorno si sbriciola. Una narrazione che con i pezzi di storia frantuma brani di una composizione sospesa tra ragione e sentimento, elementi da sempre espressi in ogni opera dell’uomo. Come mi appare ingenua e vana la ricerca di espedienti che sappiano accendere i riflettori su una rappresentazione fatta di segni, colori e prospettiva senza la forza di riuscire a salvarla. Il 1787 fu per te un anno importante da un punto di vista qualitativo ma soprattutto da un punto di vista quantitativo[2]. è infatti a partire da quella data che alle opere realizzate in provincia andranno ad affiancarsi quelle più prestigiose nella capitale del Regno: l’affresco della lunetta della Chiesa di S. Lorenzo, la grande tela dell’abside della chiesa di Monteoliveto, a sostituzione di un’opera del Vasari, ma soprattutto la riqualificazione di una grande sala nel complesso di S. Eligio. L’ospedale di S. Eligio, il più antico degli ospedali napoletani, fondato nel 1270, assolse a partire dal 1546, anche la funzione di “conservatorio di donne nubili”, per di più, a partire dal 1591, “per ampliare le risorse del Pio Luogo[3], fu dotato anche di un suo banco che in breve diverrà uno dei più importanti della città, prima di essere soppresso nel 1806. Il complesso di S. Eligio al Mercato fu per secoli punto di riferimento imprescindibile per la città di Napoli, strumento straordinario di carità cristiana, di crescita sociale, ma soprattutto, attraverso il servizio finanziario, strumento di crescita economica e di sostegno concreto del meccanismo culturale ed artistico della capitale. L’istituto si affaccia sulla animatissima piazza del Mercato, da sempre vivace centro della vita economica e sociale dei quartieri meno abbienti e vero e proprio teatro delle più radicate manifestazioni dell’animo popolare partenopeo. Fu proprio al fine “di poter ricevere convenientemente i sovrani, allorché solevano recarsi ivi per godere tali popolari spettacoli…” che i rettori dell’istituto, nel 1787, si risolsero “… di decorare artisticamente la Sala di udienza, che dava, come dà tuttora, accesso ad un ampio e lungo terrazzino capace di contenere più centinaia di persone[4]. Il fatto che ti fosse assegnata una commissione del genere con una somma, anche per quei tempi considerevole[5], era un riconoscimento del grado di rinomanza e di affidabilità che avevi raggiunto in quel tempo. Immagino la soddisfazione per il traguardo raggiunto e il peso della responsabilità per tale incarico; ti era noto che tale richiesta scaturiva più che dalle generiche esigenze di rappresentanza dell’istituto, dalla specifica e straordinaria occasione della visita dei Reali in quell’anno, oltre che dall’essere uno strumento prezioso per rilanciare l’immagine e il ruolo dell’istituto appaltante. Non so se la scelta di affrescare la sala con scene della Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso fu una tua iniziativa o dei rettori committenti a seguito dell’interesse nato intorno alla riedizione, apparsa appena un anno prima, della celebre versione in napoletano del poema tassesco, La Giurusalemme libberata de lo sio Torquato Tasso votata a llengua napoletana[6]. L’effetto finale è senza dubbio magnifico e l’impatto sul visitatore sorprendente. Giovandoti della perfetta armonica disposizione della sala hai diviso l’argomento della rappresentazione in quindici “campi tematico-narrativi” e attraverso una fascia disegnata a greca e dorata a mordente perimetrato i vari riquadri. Otto di questi riquadri occupano l’intera altezza della sala tranne una piccola zoccolatura ornata di trofei militari. Cinque più piccoli decorano lo spazio sopra le porte di ingresso, mentre per i due riquadri piccolissimi presenti sulle luci laterali, troppo angusti per la narrazione, hai optato per quelle scene di paesaggio agreste, a te congeniali e comunque in accordo con la narrazione complessiva. Immagino il minuzioso lavoro di preparazione attraverso tele ad olio[7], raffiguranti i soggetti della Gerusalemme liberata da riportare sulle pareti della Sala di S. Eligio. Molto probabilmente questi dipinti[8], prototipi dell’opera, erano allogati presso l’Istituto di S. Eligio e che con l’abolizione del banco ad esso afferente nel 1806 siano confluiti, seguendo in questo il destino comune ai beni di tutti gli istituti finanziari che venivano progressivamente assorbiti dal Banco di Napoli nel patrimonio di quella che diventerà l’unica mastodontica istituzione finanziaria e creditizia della Capitale. Presumo l’impegno e i tanti bozzetti per ottemperare alla difficile impresa di organizzare ed equilibrare una narrazione popolata da un così gran numero di figure tutte fortemente studiate nell’articolazione delle posture, degli atteggiamenti e dei movimenti, spesso attraverso raffinate torsioni altre volte tramite un rigonfiamento plastico nella costruzione del panneggio e delle anatomie. In queste rappresentazioni non hai sottratto una costante delle tue opere i forti lampi di luce che danno vita a vibrazioni cromatiche e luminose che esaltano l’impianto compositivo e forniscono una straordinaria forza di suggestione lirica. Ma la tua opera di qualificazione dell’invaso architettonico non si era fermato al pur complesso insieme di affreschi parietali; era stato completato dalla tela del soffitto. Su undici metri e mezzo di lunghezza per otto di larghezza hai dipinto con grandiosità di composizione e piena fedeltà di mito Giove nell’Olimpo attorniato dagli Dei e dalle Muse. Fu senza dubbio l’evento cardine della tua esperienza pittorica riportato da tutti i studiosi dell’epoca a partire dall’anno successivo alla sua realizzazione[9] per quella sintesi di rapportare in un insieme serrato e coerente partiti pittorici dimensionalmente, tecnicamente e stilisticamente distanti tra loro; rappresentavano una parte consistente della storia della pittura della capitale del Regno e soprattutto il sapere pittorico di un’epoca.

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Chi ha la fortuna di visitare questa Sala e ammirare la trama narrativa con la sua impaginazione compositiva e ornamentale, malgrado la mutilazione di una parte cospicua e fondamentale rispetto alla comprensione globale, è colpito dalla sua grande potenza evocativa. È scomparsa la zoccolatura ornata di trofei militari, è sparita la grande tela che copriva il soffitto, in vari punti mancano pezzi di affresco, offesi dall’incuria dei tempi e degli uomini. Se il contenuto soffre di queste assenze il contenitore, come il territorio che lo circonda, versa in uno stato di abbandono ancora più desolante. Manca una Lauretta che sappia cantare il proprio dolore e soprattutto manca un babbino caro che si impegni a trovare l’espediente capace di soffiare su anni e anni di polvere che hanno fatto smarrire con la storia le radici generatrici. Per dirla con Sorrentino “… prima … c’è stata la vita, nascosta sotto i bla bla bla. È tutto sedimentato sotto il chiacchiericcio e il rumore, il silenzio e il sentimento, l’emozione e la paura, … gli sparuti incostanti sprazzi di bellezza … e poi lo squallore disgraziato e l’uomo miserabile … tutto sepolto dall’imbarazzo dello stare al mondo …

Carmine Negro

[1] La voce è del soprano spagnolo María de Montserrat Viviana Concepción Caballé i Folch (Barcellona, 12 aprile 1933)

[2] Giuseppe Rago “Angel Mozzillo (1736 – 1805 ca.) “Cultura figurativa, decorazione e illusionismo nel Settecento campano” Tesi di Laurea Università degli Studi della Tuscia di Viterbo Facoltà di Conservazione dei Beni Culturali A.A. 1997 -. 1998

[3] Bonazzi Francesco Le pitture del Mozzillo nella Sala di S. Eligio, in Napoli Nobilissima, IV, fasc. VII, Napoli 1895 pp. 97-99.

[4] Bonazzi Francesco opera citata

[5] Ducati cinquecento per la tela del soffitto e ducati milleottocento ottanta e grana 40 per gli affreschi delle mura Bonazzi op. citata pag. 99

[6] Realizzata da Gabriele Fasano nel 1689.

[7] I dipinti che rappresentano in maniera speculare quasi tutti i grandi campi della Sala dell’Educandato erano stati attribuiti al pittore parmense Ilario Spolverini sino a quando Nicola Spinosa, proprio sulla base dell’inedito e inequivocabile confronto con gli affreschi non li restituì alla paternità del nostro artista.

[8] Spinosa Nicola (a cura di) Capolavori dalle collezioni private del Banco di Napoli, Napoli. 1989.

[9] Sigismondo G., Descrizione di Napoli e i suoi borghi, Napoli, 1788.